Lourdes Navarro | No lo buscaba y se encontró con el oficio de script

El buen patrón y las inéditas ¡Mamá estás en las redes!, La familia perfecta y El comensal son las últimas películas en las que ha trabajado Lourdes Navarro, que no buscaba ser script. Un oficio que se “encontró” en el viaje que hizo a la semana de casarse con el productor José Luis Escolar. “Me fui con él porque tenía un rodaje, el único en el que hizo de script, un trabajo que, me contó, desempeñaban fundamentalmente mujeres”.

Lo que entonces hacían las mujeres no me parecía atractivo, pero lo que hacía él, que estaba tan cerca de la cámara, del director, de los actores… me entusiasmó. Y ahí decidí que tenía que ser script”, recuerda.

Dicho y hecho. Desde que hizo numerosos cortos y varias películas como meritoria de dirección, de producción y de script, no ha parado. “No considero que este premio sea personal, lo entiendo como un homenaje a todos los técnicos que estamos detrás de los focos, a los que nadie conoce en una profesión en la que se supone que todo el mundo es famoso. Es un reconocimiento a la labor que llevamos haciendo durante años acompañando a los directores y a los actores”, declara Navarro, que en el homenaje recordará a dos mujeres “que me han acompañado estos años y que han desaparecido hace poco: la maquilladora Milu Cabrer y la diseñadora de vestuario Eva Arretxe”.

Y, ¿qué hace una script? “Cuando digo soy script, a veces me dicen: ¿eres un guion? No, soy la persona que supervisa la continuidad de las películas, la que se ocupa de que entre una escena y la siguiente exista una continuidad, que el vestuario, el maquillaje, el decorado y las situaciones sean las mismas”, explica.

Antonio Mercero, Antonio del Real, Carlos Saura, Fernando León de Aranoa, Daniel Sánchez-Arévalo, Manuel Martín Cuenca, Enrique Urbizu, Gerardo Herrero, Ángeles González-Sinde, Daniela Féjerman y Paco Arango son algunos de los directores que han confiado en Navarro, que con muchos de estos cineastas ha repetido “varias veces. Y con algunos hubiera seguido trabajando si no se hubieran ido, como Mercero, con el que hice sus tres últimas películas, y con Borau, con el que tenía muy buena relación”.

La técnica ejerce una profesión en la que hay más mujeres que hombres. “Hay varias, pero mi teoría es que cuando esto empezó en Hollywood, eran las mujeres las que se dedicaban a esta función porque provenían de ser secretarías, un trabajo predominantemente femenino. En España se nos llamaba secretarias de rodaje. Además, para hacer este trabajo necesitas tener mucha paciencia, capacidad de organización y un carácter tranquilo para superar las situaciones de estrés que se dan en un rodaje. Unas aptitudes que se han asociado siempre a las mujeres”, explica.

Su método en el set es “la concentración. Es la única forma de no dispersarte en esa vorágine que es el rodaje, donde vives situaciones en las que te preguntan cinco cosas a la vez muy diferentes. Cuando vamos a filmar me tomo unos segundos para borrar todo lo exterior”, cuenta Navarro.

Sus más de 25 años de script le llevan a decir que con el digital “se ha perdido la magia. Estoy hecha a compartir, a trabajar al lado del director, a estar lo más cerca posible de la cámara. Ahora, con ese despliegue tecnológico de monitores, de pantallas gigantes donde puedes ver lo filmado, el director está a 300 metros, cada uno está en un sitio y hay más soledad. En todos los rodajes tengo una pelea con la persona encargada de colocar el combo, porque a mí siempre me parece que está lejos”, confiesa Navarro, que, hasta ahora, no ha coincidido profesionalmente con su hija, la actriz Irene Escolar. “Por una parte me encantaría, porque hablar de la profesión está en nuestra relación madre-hija, pero a lo mejor era motivo de tensión, no sé si estaría cómoda porque nunca se deja de ser madre. Si algún día nos toca, lo disfrutaremos, y si no se da la ocasión, también”, afirma.

Antonio Santamaría | El hombre afortunado

Por el primer storyboard que hizo le pagaron con dos botellas de vino. Fue un favor a un amigo que estudiaba en la ESCAC y abordaba su corto de final de carrera. 26 años después de este primer y fortuito contacto con la profesión, Antonio Santamaría atesora casi tres décadas trabajando en cine, televisión y publicidad, dentro y fuera de nuestras fronteras como storyboard artist, término anglosajón por el que tiene predilección, porque resalta la parte artística de esta labor.

“Somos contadores de historias de manera visual. Estamos al principio de esa creación, poniendo imágenes a lo que lo que el director y el guionista tienen en la cabeza. Es como una maqueta para el equipo”, explica este profesional, que detalla las particularidades de estas obras. “No es un dibujo acabado, como el de un cómic o un libro ilustrado. Es parte de un proceso. Tiene otro valor que es llevarlo a un arte final que es una película”, expone.

El fragmento de animación en Frágiles, de Jaume Balagueró; los largometrajes de animación Donkey Xote, Justin y la espada del valor; el cortometraje que llegó a la shortlist de los Oscar La caída de la casa Usher, series como Winx Club, Angry Birds o la recientemente estrenada Memorias de Idhún, entre otros títulos, han contado con los storyboards de Santamaría, que fue nominado en los Premios Annie de Animación por su trabajo en Extraordinary Tales, el filme del animador y director Raúl García, a quien considera “mi mentor” y con el que sigue colaborando en numerosos proyectos.

“A pesar de que trabajas para otros, siempre aportas cosas tuyas. Suelo ser muy creativo con mis storyboards”, afirma el badalonés, en quien han confiado nombres de la animación española como Manuel Sicilia y Maite Ruiz de Austri. Aunque tradicionalmente “nuestro arte siempre se queda en el estudio”, reconoce que con la llegada de internet y la difusión de concept arts y storyboards entre los fans de determinadas producciones se conoce más este oficio, indispensable en animación y en aquellos filmes de acción real que tienen muchos efectos especiales generados por ordenador.

Entre los requisitos para ser un buen storyboard artist destaca “el conocimiento cinematográfico (lenguaje, composición, fotografía, iluminación); haber visto mucho cine y preguntarte por qué han hecho cada elección; saber dibujar desde cualquier perspectiva posible; ser rápido y resolutivo y que con cuatro trazos, sintetizando, puedas llegar a dar toda esa información”.

Cree que su labor no ha cambiado en la esencia, pero que en la tecnología sí se ha transformado radicalmente en las últimas décadas. “Yo empecé dibujando en papel y lápiz, con una mesa de luz y fotocopiando. Hoy trabajamos en digital con tabletas gráficas y software y además las productoras acostumbran a pedirnos directamente la animática”, señala Santamaría, que desde su estudio en su casa de Barcelona ha participado en numerosos proyectos internacionales –especialmente para Italia–, en un sector muy acostumbrado a trabajar en remoto y que define como “individual, pero no solitario”.

Actualmente está inmerso en Pobre diablo, primera serie de animación para adultos de HBO Max España, que desarrolla el estudio Rokyn Animation. “Los storyboards para Netflix y HBO están igual de cuidados que si fueran para cine”, confirma Santamaría, que compagina esta labor con la de docente, donde ha advertido que cada vez se da más espacio al storyboard en la formación de animación, videojuegos y artes creativas.

Al futuro le pide “que cada día que me levante a trabajar tenga un proyecto delante para poder dibujar” y solo le queda un sueño pendiente “tener tiempo libre para desarrollar historias propias. Cuando me jubile lo haré”, bromea este profesional, que hizo una primera incursión con el libro ilustrado Papá, dibújame un cuento, dedicado a sus hijos.

El próximo lunes recibe un premio que interpreta como “un reconocimiento a la profesión. Me acordaré de todos los compañeros que no van a figurar ahí, pero que van a estar representados”. El Homenaje a los Profesionales le ha hecho mirar atrás y, curiosamente, el título de ese primer corto por el que le pagaron con vino se ha revelado profético: “Era L´home afortunat (el hombre afortunado), que es tal y como yo me siento 26 años después. Hemos llegado a esta estación de un largo viaje, que todavía queda por recorrer”.

 

María Calderón | Tintorera y alquimista

En la trayectoria de María Calderón el arte ganó a las ciencias. Estudió Químicas y, tras 18 años trabajando en un laboratorio textil, cuando se llevaron la industria a Casablanca, pensó que era el momento para apostar por su sueño de montar un taller de tinte para teatro. Desde entonces, cine, series, teatro, danza y moda se han valido de su dominio de la formulación y los tintes, y los figurinistas la tienen como una aliada imprescindible.

“Mi oficio es poner color donde no lo hay. Eso incluye técnica y también arte. Yo me defino como tintorera, me gusta mucho esa palabra”, asegura Calderón. Apodada por los medios ‘alquimista del color’, lidera un pequeño taller en Madrid, lleno de colorantes, pulverizadores, lacas, ollas y maniquíes, donde se desarrolla un trabajo muy artesanal, prenda a prenda, que apenas ha cambiado en las últimas décadas. “Sí pueden surgir algunas materias más innovadoras, pero el arte es poco de cadena de montaje”, explica esta profesional, que ha colaborado con diseñadores de vestuario como Sonia Grande, Pedro Moreno, Lala Huete, Pepe Reyes, Felype de Lima, Alejandro Andújar o Iñaki Cobos. “Tengo un gran aprecio y admiración por todos y, cada vez que entra un proyecto por la puerta, mi pensamiento es que lo que les salga bien a ellos, me va a salir bien a mí”, señala.

El suyo es un perfil “muy minoritario, casi inexistente”, y aunque pueda parecer que teñir es una cosa sencilla, poca gente hay que sepa enfrentarse a una prenda que combina diferentes materias –“acrílico, poliéster, lana, sedas, plumas… cada uno va con un colorante diferente, pero en todos tienes que sacar el mismo tono”– o tratar con aquellos tejidos históricos que vienen de anticuarios.

Para ser una buena teñidora de vestuario revela su fórmula infalible: “interesarse mucho por el proyecto, saber manejar las materias que tienes entre manos y conocer lo que quieren contar el director y el figurinista y qué efecto queremos lograr. Se puede tener mucha técnica, pero también tienes que tener tu punto artístico, porque un figurinista no te va a ir diciendo cada paso. Tiene que salir muchísimo de ti”, defiende Calderón, que siempre acude a los ensayos de las obras teatrales en las que participa, “porque cuando se ven las prendas en el escenario a veces ves que hay que tocar algo del color por la iluminación”.

Aunque todas las propuestas que entran a su taller le apasionan y son un reto, la teñidora reconoce que le gustan mucho las producciones históricas y para el teatro clásico. En cine ha puesto color al vestuario de El laberinto del fauno, La comunidad, El orfanato y Mientras dure la guerra, entre otras películas de éxito de nuestra cinematografía.

Fuera de nuestras fronteras también se fijaron en su trabajo y dijo ‘no’ dos veces a Ridley Scott. “Por mucho ego que se tenga de trabajar con él, yo tengo gente que siempre cuenta conmigo y dejar el taller me parecía que no era justo ni conveniente. Esos proyectos pasan y el taller queda”, reflexiona esta profesional, que también ha participado en series como Isabel, Carlos, rey emperador y La catedral del mar.

El próximo lunes recibe el Homenaje a los Profesionales de la Academia de Cine, un reconocimiento que agradece “muchísimo, porque da visibilidad a todas las personas que estamos detrás del cine o el teatro, trabajando mucho”, celebra Calderón, que con ese espíritu de difundir su oficio también aceptó la invitación del programa de televisión Maestros de la costura para dar una clase magistral a los concursantes.

No para y ahora está inmersa en varios vestuarios para la ópera Carmen, para ballet y zarzuela. “Este no es un oficio económicamente boyante, es un trabajo que lo tienes que amar. Y si no lo amas es imposible”, sentencia Calderón, cuyo legado continúa con dos de sus hijas, Mónica y Sandra, asesora histórica y sastra, respectivamente, que le acompañan en el taller.

Ricardo Aramburu | El ‘pinche’ de las películas

Si se cuestiona a Ricardo Aramburu por el cine, este se remite a su padre, “que era muy cinéfilo. Siempre he creído que la imagen es lo más poderoso, una reflexión que me viene de cuando era muy pequeño y me pegaba a él para ver películas”, rememora este jefe de eléctricos, que, como muchos de sus colegas, va encadenando un trabajo tras otro. “Con la aparición de las plataformas, a veces nos cuesta dar servicio a toda la demanda que tenemos con las series que requieren el nivel técnico de cine”, indica.

Sigue mirando al pasado y destaca que antes era más complicado ser gaffer, “porque las piezas tenían un peso y unas dimensiones que tenías que ser Conan, pero ahora son más elementos electrónicos, más de conocer las funciones de cada tipo de luz”. Y del ayer al hoy, cuando está a punto de recibir un premio “que, a nivel reconocimientos, me parece importantísimo. Hay gente que hace cine y nosotros hacemos películas. Algunos se llevan los Goya, y nosotros este aplauso que estimula mucho al tejido técnico”, por controlar la iluminación bajo las indicaciones del director de fotografía, profesionales con los que están en estrecha relación.

Cuando se habla de luz, se piensa más en el director de fotografía que en los eléctricos. “Nosotros somos los ejecutores, pero ellos son quienes la diseñan y siguen su evolución en una película. Ellos son los cocineros y nosotros los pinches”, resalta Aramburu, que ha puesto los focos a numerosos largometrajes y series, muchos de ellos firmados por cineastas vascos –Asier Altuna, Telmo Esnal, Kepa Sojo, Koldo Almandoz, Aitor Arregi, Jon Garaño, Koldo Serra, Jose Mari Goenaga, Borja Cobeaga, entre muchos otros–. “Todos los directores desean que las escenas estén bien iluminadas, aunque ninguno como Ericson Core (Point Break), que venía de la dirección de fotografía y que está obsesionado con este tema”, comenta.

En uno de sus últimos trabajos, Maixabel, ha desarrollado en su totalidad lo que se ha convertido en un elemento imprescindible en su oficio: controlar las luces LED vía wifi. “Cada luz que hay en el camión tiene un número en mi tablet, desde donde controlo el color y la intensidad, esté en una grúa a 15 metros o en un set interior”. Explica este jefe de eléctricos que, por muy grande que sea una película, “el tratamiento de la luz y el vínculo con el director de fotografía no varía. El tamaño de la producción sí afecta en la logística. Al intervenir unidades nuevas de equipos enteros de eléctricos hay una rotación de materiales que nos complica más el trabajo”, apunta.

Tomás Rosón | Defendiendo a los guionistas

Cuando el abogado Tomás Rosón entró en contacto con los guionistas, estos ni siquiera tenían un convenio colectivo ni unos mínimos asegurados en materia laboral. Eran finales de los años 80, cuando el cine español “era casi un club de amigos, normalmente burgueses, y no había un colectivo de profesionales unidos bajos los mismos criterios laborales”. Es el letrado de la asociación de guionistas ALMA, y redactó los estatutos y fue el primer consejero delegado de DAMA, la sociedad con la que algunos gestionan sus derechos.

“Durante todo este tiempo la ley sigue diciendo lo mismo, pero junto a la maduración de la industria se ha profesionalizado la profesión de los guionistas”, explica. Salarios mínimos, derechos de explotación, número de versiones… “Los guionistas son artistas”, continúa Rosón, “y muchas veces les da corte hablar de dinero, sobre todo si es el suyo. Por eso conviene que lo haga un profesional, que sepa de lo que habla. Porque el audiovisual es cada vez un mundo más complejo”.

Desde su despacho, gestiona contratos de guionistas, tanto colectivos como individuales. “Son complejos y hay que tener cuidado”, detalla, y pone un ejemplo: “es normal que los derechos de explotación de un guion pasen a ser propiedad del productor, porque es el que explota el guion. Pero si cedes alegremente los derechos, como el de transformación, puedes ver un remake de tu película por el que no has cobrado nada. Porque eso no está cubierto”. Otro caso común: “¿Cuántas versiones tiene que escribir un guionista de un guion para cobrarlo? Porque los productores, claro, no quieren terminar de pagarlo hasta que les gusta. ¿Y si nunca te gusta, estoy trabajando tres años y no cobro? Yo intento que se pague a los guionistas por su trabajo efectivo, y si no te gusta, pues cambia de guionista, pero a ese le pagad tu trabajo”.

Tras décadas al lado de los guionistas –también ha asesorado a la asociación de técnicos TACE–, se siente parte del cine español, “y de hecho aparezco en cientos de títulos de crédito, en los agradecimientos”. Le ha dado tiempo hasta de algún momento berlanguiano, como acabar haciendo la música de una película que embargó por falta de pagos. “Hasta ese punto llega mi compromiso”, admite riendo.

Su objetivo siempre ha sido el mismo, defender y visibilizar la labor del guionista. “Antes ni se les mencionaba. ‘Una película de’, y aparecía el director. ¿Y el que ha escrito la película? Lo vamos consiguiendo”.

Sonsoles Aranguren | El tejido del cine

Su primer contacto con el cine no presagió ni mucho mejor su futura carrera. Sonsoles Aranguren se encontró con el celuloide por primera vez en El sur, de Víctor Erice, donde era una de las niñas que tomaban la comunión. Hoy, es una de las compositoras de efectos visuales más reconocidas de la industria. “Mi trabajo consiste en mezclar los diferentes materiales, que vienen de fuentes distintas, como un croma, lo de hay delante, 3D, FX (explosiones, humos, partículas), grafismo…”. Su cometido es recibir los elementos por separado y componer el acabado final: “lo meto en una coctelera y lo sirvo. Es un collage donde, aparte de poner todas las capas, hay que unir color, desenfoques, la luz… Para hacer creer que todo está rodado a la vez”.

Un encaje de bolillos casi artesanal, donde cada profesional “resuelve las cosas de una manera, casi nunca lo hacemos igual”, explica. “En las escuelas te enseñan los básicos, pero luego cada uno tiene su forma de resolver. Incluso los nodos, que son la corrección de color, el track… cada uno lo combina de una manera diferente. Por ejemplo, hay que borrar algo en la cara de una persona: uno cogería una placa limpia y se la pega, otro haría una corrección de color hasta que quede como quiere”.

Desde el inicio de su carrera con Alatriste, su intervención ha ido desde las correcciones más invisibles, como borrar los aparatos de aire acondicionado en las producciones de época, a las creaciones más espectaculares de accidentes, multitudes, explosiones y gore. “En Relatos salvajes me lo pasé genial. Había unos hombres quemados y usaron unos muñecos a los que pegamos trozos de pizza quemada, cosas así. Hay que echarle imaginación para conseguir un resultado realista”.

Intervenir rostros y cuerpos de intérpretes es otra de sus especialidades, por ejemplo en las películas de Pedro Almodóvar. “Él le ha cogido el punto al maquillaje digital, y en Los abrazos rotos y Julieta rejuvenecíamos y envejecíamos a Emma Suárez y Lluís Homar. A Elena Anaya en La piel que habito le hicimos un tratamiento para que pareciera un poco de mentira, porque el personaje estaba hecho a medida. Le quitamos todos los lunares, le dejamos la piel muy lisa”.

La tecnología es el territorio natural de su oficio, y avanza cada día. “Antes trabajábamos como si fuera Photoshop, frame a frame”, detalla, “pero ahora usamos programas donde podemos jugar con cámaras, hacemos como teatrillos donde la cámara se mueve por el escenario. Digamos que trabajamos en 2D y medio”. Aranguren cree, en cualquier caso, que “la tecnología cambia muy rápido, pero hay veces que ir a la tradición es más efectivo”.

El próximo lunes recibirá feliz su Homenaje a los Profesionales. “Que la Academia se acuerde del tejido del que está hecho el cine me parece muy bonito”, concluye.